Persone in luoghi di incontro.
Marina Pierini e Antonio Barbato
Lo scopo di questo articolo è di dimostrare come il tipo di personalità di un artista influenza in modo determinante la sua percezione della realtà e il modo col quale essa si trasforma in un’opera d’arte.
Analizzeremo in modo particolare le opere di due artisti E. Hopper ed A. Renoir perchè seppur appartenenti ambedue al centro mentale, vivono ed esprimono nei quadri in modo drammaticamente diverso, una situazione tipicamente sociale quale quella del condividere uno spazio comune di relax e possibile incontro con l’altro.
Abbiamo scelto questi due autori perché, inoltre, hanno compartecipato, sia pure in momenti diversi della loro vita, all’uso condiviso di quella modalità espressiva che fu rivoluzionaria dalla seconda metà dell’8oo in poi: l’impressionismo.
La caratteristica fondante di questo movimento pittorico fu quella di fare uscire i pittori dal chiuso del loro studio e di spingerli a dipingere “en plein air”, privilegiando, di conseguenza, un modo espressivo col quale la realtà veniva descritta nel modo col quale l’artista la coglieva.
Eduard Hopper
Eduard Hopper (1882- 1967) è considerato a tutti gli effetti come il caposcuola dei pittori realisti, che dipingevano la realtà americana del loro tempo. Egli privilegiava la rappresentazione dello spazio “metropolitano”, nel quale inserire pochissimi personaggi, uno solo, o addirittura nessuno, per poter meglio descrivere la sua personale percezione dell’incomunicabilità tra esseri umani. In aggiunta a questo e come è tipico del Cinque, egli descrive anche l’angosciosa separazione tra natura e civiltà che non potranno mai integrarsi e comunicare fra loro.
Tale condizione si estende nel mondo moderno anche al rapporto di coppia. In molte delle sue indimenticabili opere si possono osservare coppie inaridite, spente ed estranee. Coppie nelle quali il livello di comunicazione è il più scarno possibile. Per Hopper l’unico vero punto di contatto possibile in queste amare relazioni è la sessualità, che una volta consumata, le fa precipitare nuovamente in un abisso rarefatto di silenzio, incomprensione, separazione.
Nighthawks
La prima opera che intendiamo commentare è intitolata “Nighthawks”. Essa ci presenta una scena quasi fotografica, così come è tipico dello stile di un Cinque, in cui possiamo osservare 4 personaggi in un bar, di notte.
Il mondo interiore di Hopper, con la sua personale osservazione cognitiva e minimalista della realtà, salta immediatamente agli occhi in questa opera, così come del resto in tutti i suoi lavori.
La prima impressione che questo quadro ci rimanda è di silenzio e immobilità dei personaggi. La scena si presenta quasi “al rallentatore”, a causa del movimento rarefatto dei personaggi, e ci colloca in una dimensione che sembra non voler lasciar entrare l’osservatore esterno, tenendolo relegato al ruolo di spettatore non coinvolto. Questo è tipico dell’arte di Hopper che frequentemente si pone (e pone anche lo spettatore) in una condizione quasi voyeristica, fatta di momenti rubati, in cui non c’è spazio per l’altro e che non coinvolge direttamente.
Ad uno sguardo più approfondito appare evidente un altro tratto fondamentale del Cinque: l’isolamento. I personaggi, infatti, non comunicano tra di loro. L’uomo col cappello è separato dagli altri e ci volta le spalle, il barman sembra preso dal suo lavoro e, anche se rivolge per un attimo lo sguardo verso la coppia di clienti, non si lascia veramente coinvolgere in un possibile scambio verbale.
L’uomo e la donna sono affiancati, ma la donna guarda verso la propria mano mentre l’uomo rivolge vagamente lo sguardo assente in direzione del barman.
In tutta la scena la tecnica pittorica di Hopper permette alla luce di “tagliare” e separare ancora di più i personaggi, rendendo ancora più forte nello spettatore la sensazione di distanza fra di loro. Mentre il barman e la donna sono, infatti, esposti in piena luce, un’ombra quasi geometrica taglia in due il corpo dell’uomo che le siede accanto, accentuando in questo modo, lo spazio fisico tra i due.
Possiamo dire la stessa cosa riguardo l’uomo col cappello che ci volta le spalle. La sua immagine tra ombra e luce sembra quasi evocare la sagoma dello stesso autore. Egli si rappresenta in questo modo come uno spettatore indifferente non coinvolto nelle cose del mondo. Un osservatore separato e distaccato che, come è tipico di alcuni Cinque, vorrebbe partecipare alla scena, alla vita, ma che non ci riesce e si mantiene in una posizione marginale e di quasi insensibilità rispetto al resto.
Lo stesso gioco netto e geometrico della luce separa anche ogni altra zona del dipinto. Il muro esterno del bar taglia la luminosità fredda che si irradia sul pavimento e su parte del palazzo di fronte, ma, a differenza di quanto avviene nella parte centrale, la luce non riesce ad irradiarsi alle spalle dei protagonisti, suscitando nell’osservatore una sensazione di oscurità ed inquietudine.
Molto spesso mediante questa oscurità che si contrappone alla luce, Hopper rappresenta la propria paura esistenziale; la sfiducia così caratteristica in molti Cinque che “dietro l’angolo” non vi possa essere un futuro sereno e rassicurante.
Questa capacità di generare nell’osservatore sensazioni di silenzio, angoscia e paura, anche se non vi è nel contesto raffigurato alcun motivo apparente di pericolo, ha ispirato alcuni noti registi ammiratori del pittore, come Alfred Hitchcock ad utilizzare questa tecnica per trasfondere nello spettatore un disagio che è presagio di morte e paura.
Questa tendenza di Hopper mette in evidenza come nel tipo Cinque vi sia quasi una necessità di rimanere quasi bloccati in una dimensione temporale rarefatta, senza slancio verso un futuro che risulta ignoto e pericoloso e in cui nemmeno l’incontro con l’altro può rompere la sensazione di isolamento, di freddezza, di inutilità.
Soir Bleu
Il quadro del 1914 è importante nella produzione di Hopper perché è il primo nel quale l’autore abbandona le tendenze impressioniste, per giungere ad un proprio stile personale che lo definirà nel mondo dell’arte.
La scena è apparentemente diversa da quella di Nighthawks poiché si schiude sulla terrazza di un locale, frequentato da molte persone che bevono e trascorrono assieme un momento che, per definizione, dovrebbe essere conviviale.
In netta contraddizione con quanto osserviamo nelle opere di Renoir, anche qui l’autore sottolinea quanto “lo stare assieme” sia una condizione illusoria, in cui nessuno dei protagonisti riesce veramente a penetrare il mondo lontano ed estraneo dell’altro. Quasi in primo piano, seduto al tavolo con altri due uomini che ci voltano le spalle e ci negano nuovamente uno spazio in cui sentirci coinvolti, vi è un uomo vestito di bianco, abbigliato e truccato da pagliaccio. A dispetto dell’immagine e dal “ruolo” che l’artista gli ha attribuito, egli è serio, concentrato su sé stesso, totalmente indifferente alla presenza dei compagni. Sembra quasi che si tratti di un atteggiamento studiato e consapevole, che ciò sia dovuto all’utilizzo di quelle che William Hurt nel film Turisti Per Caso definisce come “maschere per allontanare gli altri”. Le due donne di cui una in piedi e l’altra di spalle hanno ambedue braccia e spalle scoperte, e sembrano invitare lo sguardo dell’osservatore a soffermarsi sul biancore delle loro carni e sulla loro distante ma pronunciata avvenenza. Il tema del ruolo della bellezza femminile, procace e desiderabile ma al tempo stesso misteriosa e irraggiungibile, nel gioco complesso della coppia, attraverserà tutta l’opera di Hopper fino a trovare la sua conclusione nell’ultimo quadro del pittore: Two Comedians. In esso l’autore rappresenta ironicamente se stesso e la moglie, come clown. La donna frequentemente ritratta nuda e in pose auto erotiche, si inchina assieme al marito verso lo spettatore, volendo con questo gesto quasi suggerire che in fondo la vita è una recita in cui nessuno, nemmeno le persone che ci sembrano più vicine, si manifesta per quello che realmente è.
Tornando a Soir Bleu osserviamo infine che nessuno dei protagonisti si guarda, si rivolge la parola o cerca in qualche modo di comunicare, nemmeno con uno sguardo verso lo spettatore. Perfino la colonna a sinistra separa e divide non solo i protagonisti del quadro, frammentando l’effetto unitario della tela, ma in un modo simbolico che ricorda la scissione frequentemente avvertita da un Cinque, anche il personaggio che ne viene attraversato.
Pierre Auguste Renoir
Renoir è, per eccellenza, il pittore della joie de vivre, della rappresentazione su tela del possibile piacere che si può cogliere in ogni momento se solo lo si vuole vedere. I suoi quadri sono quasi sempre caratterizzati da una luce gioiosa che attraversa i personaggi, conferendo loro un alone di bellezza e vitalità anche laddove, nella realtà, essi non le avevano. D’altronde, Renoir stesso aveva più volte espresso questo concetto, dicendo che la bellezza abita in ogni corpo umano e che il solo sforzo utile era quello di vederla. Fin da ragazzo era stato spinto da una insaziabile curiosità per il piacere e verso tutto ciò che pareva prometterlo. Così quando il suo maestro Gleyre gli rimproverò di non esercitarsi troppo con gli studi artistici, e gli disse: “Senza dubbio tu dipingi soltanto per divertirti”, Renoir replicò: Sicuro, se non mi divertissi, non lo farei. Perché mai l’arte non dovrebbe essere piacevole? Sono già troppe le cose spiacevoli al mondo! Credo che un qualsiasi lettore esercitato alla conoscenza dell’EdP non avrà difficoltà a riconoscere in Renoir un tipo Sette e che ciò apparirà evidente mediante l’esame di due delle sue più note opere, The Luncheon of the Boating Party e Le Moulin de la Galettè,
Le Moulin de la Galette
Questo quadro del 1876 è, probabilmente, uno dei più noti della produzione di Renoir ed anche quello che più gli attirò le critiche dei suoi detrattori, infastiditi da quello che all’epoca fu definito come “un chiassoso assortimento di colori e figurine che ricordano un bazar orientale”. In realtà l’elemento dominante del quadro, raffigurante una serata danzante in un locale popolare di Parigi, è la luce che bagna i corpi, si riflette su di loro, li trasfigura in un movimento vorticoso che traduce il senso di vivacità, di dinamismo, di vicinanza della danza in un gioioso e complice coinvolgimento. L’allegria che possiamo sentire vibrare fra i ballerini è talmente dirompente che non si può fare a meno di pensare che essa sia perfino finta, che quel dimenarsi che il pittore raffigura sia un modo per perdersi nell’attimo senza pensare mai a quello che verrà dopo. Sappiamo che nella profonda consapevolezza del Sette c’è una permanente sensazione, generata dalla Paura, che tutto scorrerà via. Questa percezione viene normalmente combattuta mediante il tipico stratagemma di immergersi totalmente in quello che si fa, cercando di non curarsi di quello che accadrà dopo. Da questo punto di vista si può dire che c’è nella gioia del Sette un qualcosa di eccessivo, indotta dalla vicinanza psicologica della passione del tipo Otto. Nell’articolo sulle Polarità Interiori, scritto insieme al buon amico Jack Labanauskas, questa esperienza proto emozionale del Sette venne denominata come Impermanenza e fu sottolineato che essa porta con sé una necessità di rendere più eccitanti le esperienze che si vivono. Se guardiamo i volti, quasi tutti rivolti verso l’osservatore, dei personaggi del Moulin, possiamo notare che tutti hanno qualcosa da esprimere, indipendentemente se lo fanno parlando, abbracciandosi, dimenandosi, ascoltando con interesse, lanciando sguardi seduttivi o ammiccando. La sensualità edonistica che traspare da ognuno dei personaggi è diretta, espressa, chiara. Essa non viene in alcun modo nascosta o, per ragioni di pudore, diminuita in qualche modo, ma, al contrario è esaltata dalle pose dei corpi, dalle fogge degli abiti, dai sorrisi compiaciuti. Tutto nel quadro sembra affermare il manifesto programmatico di un Sette: più siamo e più ci divertiremo. Tutto rispecchia perfettamente la concezione che gli altri possono essere fonti di piacere, che il contatto è qualcosa di molto gradevole che va ricercato, che la comunicazione rende viva e piacevole ogni cosa. Renoir rideva moltissimo quando alcuni benpensanti gli rimproveravano che, forse senza che lui se ne fosse accorto, le forme dei corpi sotto i vestiti erano troppo opulente, e che i sederi nel quadro sembravano essere l’oggetto principale della sua attenzione. A questi rimproveri rispondeva, con la tipica risposta ribelle di un Sette auto indulgente: “ma no, quel sedere io lo ho solo guardato per alcuni giorni, toccato con piacere per qualche ora, soppesato con rispetto per capire quanto è meravigliosa la vita!”. Anche il fatto che l’orchestra fosse così in secondo piano, cosa che non sembrava pertinente agli osservatori critici dell’epoca, si spiega con facilità se consideriamo che quello che attira un Sette come Renoir non è la musica per la musica, per la sua valenza tecnica od espressiva, ma perché essa è solo un pretesto, un mezzo per esprimere la ricerca del piacere, una modalità che rende ancora più viscerale e diretta la comunicazione profonda e totale fra esseri umani. Anche il piacere per il fumo, il cibo e le bevande raffinate è presente nel quadro, come si può vedere dalla presenza di una bottiglia e di bicchieri mezzo vuoti sul tavolo a destra, ma, se guardiamo con attenzione, possiamo notare che la soddisfazione dei bisogni più propriamente fisici è assolutamente secondaria. I personaggi, infatti, non sono interessati tanto a quello che stanno bevendo quanto, piuttosto, all’interessante dialogo fra la giovane donna in piedi e l’uomo che, di spalle allo spettatore, appare come rivestito dalla luce che i riflessi delle lampade della sala gli proiettano addosso. Perfino i genitori sembrano essere più interessati a partecipare con i loro figli ad un gioco divertente, che a svolgere una qualsiasi funzione educativa, come si può vedere nel tenero dialogo fra la donna sorridente e la bambina bionda in basso a sinistra, oppure nel ballo fra la bambina col fiocco fra i capelli e l’uomo con paglietta gialla in testa. Anche questo è tipico di un Sette che ha vissuto, per un periodo della sua infanzia, un genitore più come complice ed alleato che non come qualcuno che deve, necessariamente, impartire degli ordini e farli eseguire.
The Luncheon of the Boating Party
Il quadro fu concepito come una forma di risposta del pittore al grande scrittore Emile Zolà, che aveva sfidato gli impressionisti criticati per la loro pittura superficiale e vaga, a creare una complessa scena di vita moderna, frutto di una lunga riflessione, che inaugurasse un nuovo stile pittorico. Non ci dilungheremo, ovviamente, a parlare delle specificità tecniche del quadro o dei personaggi che in esso sono rappresentati, ma, come per gli altri quadri analizzati, osserveremo come le caratteristiche proprie dell’enneatipo dell’autore emergano, con più esattezza e prontezza di un milione di parole, dall’esame attento delle caratteristiche del dipinto. Il primo elemento, che emerge dallo stesso titolo dell’opera, è che stiamo osservando una scena di riposo dopo un esercizio sportivo. Se guardiamo attentamente le facce dei personaggi ci accorgeremo, però, che esse non ci parlano assolutamente di sforzo, di uno sport inteso come impegno, quanto, piuttosto, come è proprio di un Sette, di qualcosa che è fatto per diporto, per divertimento o svago. I personaggi, inoltre, sono tutti legati da un filo comune che si intuisce immediatamente, da quella caratteristica di formare un gruppo unito dalla comune ricerca del piacere che è anch’esso tipico dei golosi. I personaggi, ad eccezione del canottiere in piedi sulla sinistra, stanno tutti comunicando fra di loro in un clima gioviale di apertura e convivialità. Perfino la giovane donne sulla sinistra, che rappresenta Aline Charigot, la modella che diventerà poi la moglie di Renoir, è tutta presa dall’esprimere la propria affettuosità al cagnolino che tiene in braccio. Il quadro è diviso, da un punto di vista che non è solo scenografico ma di significato psicologico, in tre spazi diversi. Sulla destra abbiamo il gruppo delle persone che traggono piacere dalle relazioni umane, dall’esprimersi o dall’ascoltare le parole degli altri, dal puro diletto che si prova dalla vicinanza di uomini e donne con le quali abbiamo la fortuna di condividere qualcosa. Al centro abbiamo un gruppo di oggetti messi insieme dall’attività dell’uomo, che sembrano tutti esistere per promettere piacere a chi voglia profittarne. Fra di essi una splendida natura morta con frutta tipicamente autunnale, qualcosa che il carattere estivo del quadro dovrebbe escludere, ma che il genio creativo e ribelle di Renoir ha voluto includere per testimoniare, ancora una volta, che il volersi riempire di cose gradevoli di un Sette è più un fatto mentale che non un fatto con attinenza alla realtà. Alla sinistra, infine, abbiamo due personaggi che trovano diletto in qualcosa che non discende, direttamente od indirettamente, dall’uomo, ma che trova la sua origine nella natura stessa. Così la donna prova un evidente piacere nel contatto fisico e visivo col suo cagnolino, mentre l’uomo in piedi si sta godendo la brezza che muove le piante. Anche qui la luce dona pienezza e calore e si afferma come la vera protagonista del quadro, capace di far trasparire dai volti quella bellezza che secondo l’autore era viva e presente in ogni essere umano. Aldilà della evidente volontà di dipingere un allegro gruppo di amici, il carattere Sette di Renoir si manifesta nel suo desiderio quasi utopico di farci osservare quello che ai suoi appariva come l’unica vera ragione dell’esistenza: la coesione armoniosa e il godimento di tutti gli elementi del creato. Come già abbiamo osservato nel Moulin il quadro ci racconta, in definitiva, una storia gradevole di calore, fiducia e piacere che sembra fissata al di fuori del tempo. Una rappresentazione ideale, seppur realistica nel suo aspetto esteriore, di quella che potrebbe essere una giornata sull’isola di Utopia o sull’Isola che non c’è, lontana dalla scomoda realtà della inevitabile trasformazione che le cose del mondo continuamente subiscono.
CONCLUSIONI
La conoscenza dell’EdP ci permette di comprendere in profondità la differenza con la quale due persone appartenenti al Centro del pensiero, come Hopper e Renoir, interpretano dentro di sé e riproducono sulla tela il senso dello stare insieme ad altri, della comunicazione fra persone e della condivisione di spazi comuni. Così se in Hopper è visibile la difficoltà estrema del Cinque ad avere un vero contatto, attraverso il taglio freddo della luce che trasmette un tangibile senso di isolamento, nel Sette Renoir lo spazio è sempre pieno di una luce che inonda di gioia i corpi in movimento. Alla rarefazione del movimento del primo, infatti, si contrappone la veloce girandola di bagliori e corpi del secondo. La Paura di cui le Passioni del Sette e del Cinque sono satelliti, come abbiamo cercato di dimostrare, domina staticamente il tempo dei quadri di Hopper, mentre diventa un movimento di fuga turbinosa nei quadri di Renoir e ci mostra più chiaramente di mille parole, molte delle caratteristiche proprie dei due enneatipi.